• Architecture et réticence, un banal sommé de dire.

     

     

    La réticence est un mot du 16ème siècle qui s’apparente au latin reticentia « silence obstiné » et reticere dont la racine Tacere signifie : taire. Il s’agit de « l’Omission volontaire d’une chose qu’on devrait dire… » ; il est question de « la chose omise. ».

     

    En ses premières significations, la réticence concerne surtout le langage. Le langage parlé de l’orateur et le langage écrit de l’écrivain, la littérature. Il s’agit d’une figure rhétorique par laquelle on interrompt brusquement la phrase, en laissant entendre ce qui suit. Cette figure permet à l’auditeur de deviner lui-même quelque chose que l’orateur ne dit pas. Cette formule élégante qui donne à comprendre au-delà de ce qui est dit n’est pas dénuée de perversité, en tout cas en ce qui concerne l’art oratoire, on s’en doute.

     

    Comprendre au-delà de ce qui est dit, voir au-delà de ce qui est montré,  saisir au-delà de ce qui est, c’est un peu l’idée que je poursuis en me référant à la réticence. Au-delà n’a rien à voir avec quelque chose qui serait supérieur. Aucune vocation, ici, à la transcendance, au contraire. Au-delà, peut être, mais tout aussi bien en deçà car cela appartient plutôt, en effet, à un état d’avant le langage, d’avant la culture. Ou quelque chose comme ça. Je pense, notamment, à la lecture éblouie de Pascal Quignard dont je retrouve ici la permanente obsession.

     

    La réticence c’est une prise qui se fait juste à côté, un petit décalage. Il s’agit d’une saisie parallèle qui accompagne, qui est toujours là, à la lisière des perceptions. Un peu comme l’ambiance de certaines toiles de Giorgio De Chirico ou de Balthus. Toiles qui montrent avec une parfaite minutie réaliste ce qui appartient à un ordre qui d’emblée, s’inscrit en dehors de la description.

     

    La réticence à avoir avec l’errance, c’est une promenade discrète, une promenade distraite. Dans cette perspective, la réticence c’est aussi, d’une certaine manière, résister à être. C’est toujours se ménager la possibilité d’être absent. C’est la fugue offerte, la fugue construite. Être, donc, parmi et absent, à la fois. C’est un luxe, c’est le surcroît, c’est le secret. C’est l’amour non partageable. C’est la peur de clore, d’enclore. C’est la méfiance à l’égard de la certitude. Et c’est aussi un fantastique appétit, une fantastique envie d’être avec, de partager. C’est toujours en marge l’air de rien. C’est une terrible, une douloureuse attention pour les autres. C’est une dépendance non dénuée de culpabilité. C’est la responsabilité coupable de la cohabitation. C’est surtout la recherche obstinée, presque mélancolique, du moment unique, de la présence sans retenue, précisément. C’est l’abandon. Le présent sans questionnement, le faire, l’action, quelque chose comme un état de grâce. Curieusement, presque le contraire de la réticence.

     

    On l’a vu la réticence concerne, d’abord, le langage parlé ou écrit. Est-ce que l’usage de cette figure est possible pour les autres médiums ?

     

    Pour se faire je vais m’appuyer sur une réflexion de Ronald Shusterman[1] qui est un spécialiste en esthétique et théorie littéraire. À l’occasion d’un séminaire consacré à la réticence il s’est intéressé à l’idée de savoir si la réticence peut exister en arts plastiques.

     Dans l’avant-propos de l’ouvrage qui rassemble les différentes communications à ce sujet, en somme tout est déjà dit. Je cite : en ce qui concerne la réticence, qu’il s’agisse de ne pas vouloir ou de ne pouvoir dire, la réticence s’avère toujours un mode du dire, d’un dire à demi, où se lit le rapport du sujet au langage, au monde, à l’autre. Shusterman ne voit pas … comment une œuvre d’art plastique peut « taire » ce qu’elle a à offrir. Car, dit-il, si les notions  d’implicite, de non-dit et de réticence ont quelque sens vis-à-vis de la littérature, on ne voit pas d’emblée comment on pourrait réaliser en arts plastiques une œuvre qui livrerait sa réserve. Comment une œuvre pourrait montrer l’existence de quelque chose de caché sans dévoiler, au moins un peu, la nature de ce qui est retenu ?

     

    D’emblée je m’étonne car n’est ce pas là, précisément, dans ce montrer un peu  ce qui est retenu, que se situe le principe actif de la réticence ?

     

    Pour Shusterman, « On pourra peut être trouver de la réticence chez les plasticiens si l’on se tourne vers des œuvres qui provoquent un trouble de la perception, des œuvres qui bloquent tout effort de fixité ou de finitude perceptuelle. »

     

    L’auteur fait alors référence, entre autre, aux travaux des minimalistes américains qui font ‘spécifiquement’ appel à l’expérience, à la perception. Puis il décrit une œuvre de l’artiste indien Anish Kapoor. Il s’agit de untitled 1995 « … où il est impossible », dit-il « de déterminer les dimensions spatiales et les limites de l’œuvre. ».  

     

     

     

      

      

      

      

      

    La sculpture « est un carré creusé dans le sol et recouvert d’une peinture noire qui absorbe totalement la lumière. Il est difficile de voir de loin s’il s’agit d’un trou ou d’un simple carré de peinture appliquée sur le sol ; de près on constate qu’il s’agit bien d’une cavité mais on ne peut parvenir à estimer ses dimensions. Invariablement, le visiteur moyen se penche pour tenter d’explorer le trou avec sa main, avant l’intervention du gardien déjà énervé, mais même ce geste ne parvient pas à l’aider dans sa tentative de fixer les contours. On a donc l’impression, dans un sens, que l’œuvre nous échappe, et on pourrait dire, dans ce cas, que l’œuvre repose sur une résistance ou une réticence : il y a une vérité des dimensions, mais elle n’est pas livrée, on ne la percevra pas. Mais on pourrait dire, tout simplement, que l’œuvre n’est rien d’autre que ce trouble visuel, qu’il n’y a rien de caché. »

      

     

    Nous voilà revenu à la case départ. Et en ce qui concerne les œuvres des minimalistes, oeuvres qui se suffisent à elle-même – qui sont tout simplement – elles ne font pas usage de la réticence. Car une œuvre « qui ne fait pas allusion à autre chose » n’est pas une œuvre « réticente », c’est une œuvre qui trouve sa raison d’être, sa suffisance, dans sa surface même. Pour l’auteur « Toute œuvre plastique qui vise avant tout la transmission d’une expérience sensorielle ne saurait donc être réticente. L’expérience musicale – même celle du silence – demeure tout de même une expérience effective. »

     

    Soit, mais la réticence à laquelle je fais allusion, à propos de laquelle j’insiste, est plus concrète. L’œuvre spécifique de Donald Judd, l’œuvre autonome, est bien posée quelque part. L’expérience dont il est question inclut autant l’œuvre elle-même, que son contexte immédiat, ainsi que mes humeurs d’expérimentateur. C’est ce rapport qui m’intéresse. C’est là, je pense, que la réticence opère toujours. Cet état de l’objet solitaire, de la couleur comme pigment, de la forme comme pure géométrie, cet état est toujours entaché, corrompu, connoté.  

     

      

      

      

      

      

      

      

      

      

    La sculpture de Richard Serra intitulée one tone prop, œuvre de 1969, appelée aussi château de cartes est intéressante par plusieurs aspects et illustre assez bien ce que je tente de dire.

    Que voit-on ? : 4 plaques en appui, l’une épaulant l’autre. Ces plaques délimitent un territoire cubique, un enclos où l’air circule et où le regard peut pénétrer. C’est cela qui nous est donné à voir. On peut circuler autour. En questionnant un peu plus, on apprend que les plaques font 1,22m par 1,22m et que ce sont des plaques de plomb. Le double titre, par ailleurs très descriptif, nous raconte quelque chose. Château de cartes nous rappelle que la stabilité de la pièce dépend de chaque plaque isolée. Une tonne en appui met l’accent sur le poids de l’ensemble. Mais l’expérience est complète lorsque se souvenant que le plomb est un matériau ductile, voué au fluage, le spectateur est saisi par l’évidence d’un effondrement inévitable. La perspective d’un effondrement que le titre suggère sans pour autant le dire - cet effondrement qui constitue l’horizon perceptif de l’œuvre – voilà où je voulais en venir, le battement que je cherchais, la résonance, le son, la couleur que je voulais faire apparaître. Par leur présence ces productions éclairent les choses à l’entour. Ces choses déjà là, ces choses toujours là, commencent, elles-mêmes, à rayonner différemment. C’est à cet endroit que l’architecture prend place, prend sa place. Réticence et banal, donc, car toutes ces productions sont banales, en ce qu’elles montrent « des choses qui vont de soi ».

     

    Vous l’aurez compris, si la réticence est d’abord un état personnel, intime, qui relève peut être de la psychanalyse ; cette réticence dans le cadre de la discipline architecturale est plutôt un outil. Je pense que le dispositif dont je viens de parler est applicable au projet.

     

    La toile se fait et me fait en même temps que je la fais dit l’artiste liégeois Guy Vandeloise.[2] Pour le projet d’architecture il en va de même, on invente au fur et à mesure de sa fabrication.

     

    Le socle de tout projet est le programme et le budget. Cela correspond à la définition du maître de l’ouvrage, de la commande. Je veux dire par là que le maître de l’ouvrage, la commande, sont le programme et le budget. Tout le reste est du non-dit. Le contexte bâti immédiat, le contexte élargi, la topographie, le territoire physique, le territoire culturel, l’histoire. Tout cela constitue le B-A ba de la discipline. Encore faut-il en faire quelque chose. À la base ces éléments ont le même poids et c’est dans le parcours du projet qu’apparaît le ‘point d’appui ’.

     

     L’architecture est un fait construit. Il n’y a pas à sortir de là. Sa matérialité est la condition de sa formulation. Et tout est lié à la sensation. On a toujours des traces, des sensations qui agissent ; dont la saisie (le souvenir) continue à nous animer. Il s’agit de réminiscences incertaines quant à leur interprétation mais déterminantes quant à nos actions. C’est dans l’infra-mince[3] que les éléments prennent place. Il s’agit d’une faille, d’une occurrence. On n’est pas maître du jeu, pas complètement, mais cette capture spécifique est le fait de l’architecte. Parmi toutes les interprétations, parmi tous les possibles, une configuration prend corps, est manifeste.

     

    Les bâtiments (les objets bâtis, les artefacts) se chargent seuls de leurs devenirs. Je veux dire par là, à l’instar de Marcel Duchamp, que le bâtiment est vu, vécu, interprété par d’autres, par les autres, par des personnes successives – pas seulement par les seuls utilisateurs de la commande – mais, au fil  du temps, parfois par des générations…

     

    Un projet doit être disponible pour autre chose. Il doit être capable d’être investi de différentes manières, manipulé, modifié, voire travesti. C’est l’histoire de toutes les villes. Les cathédrales n’ont pas à  être blanches. Elles n’ont pas à garantir leur virginité. Elles n’ont pas à prétendre à l’innocence. Au contraire, c’est par les effets de la maintenance,  de l’entretien, des ajouts et des adaptations successives que le construit prend tout son sens – dans notre imaginaire et dans les faits.

     

    Le projet est un peu comme un territoire latent. Il n’y a pas de recettes, juste une attention particulière… Ce qui sous-tend la recherche est souvent de l’ordre d’une mémoire sensuelle, intuitive.

    Le reste est une question de métabolisation. Et cela se passe à l’atelier. Le travail de petites fourmis obstinées en accompagnement de ce qui idéalement est de l’ordre de l’immédiat ; ce travail est souvent méconnu, voire occulté. Heinrich Tessenow en parlant du métier d’architecte disait qu’il est composé de 99% de transpiration pour 1% d’inspiration.

     

    La proposition d’architecture passe par le tamis du programme et des contraintes administratives de tous ordres mais, simultanément, cette proposition pour se formuler sollicite très concrètement le substrat environnant. L’échelle des choses, leur forme, leur matérialité. Quelle est la charge de ce contexte ? Au sens propre quels sont les poids et contrepoids en place ? Tel bâtiment, telle trace ou tel lieu (symbolique ou non) : comment agissent-ils l’un par rapport à l’autre ? Faut-il conforter ou au contraire infléchir le cours des choses ? Le projet doit-il s’ouvrir, faire entrer l’environnement, doit-il participer activement ou doit-il se refermer, être compact et faire plutôt office de borne.

    Comment ces phénomènes plus impalpables que sont la texture, les odeurs et ces curieuses variations météorologiques qui font de la lumière une véritable matière, comment, donc, ces phénomènes interfèrent-t-ils sur la qualité sensible du lieu et par conséquent du projet ?

     

    C’est un peu comme un jeu de pistes. Pour y répondre il faut tester ; tester la forme et l’usage. Et tout de suite faire choix du rôle donné à la structure. La structure fera-t-elle « l’espace » ou bien faut-il qu’elle se rétracte au profit d’un dispositif plus fluide des surfaces dynamiques. Toute de suite, aussi, les matériaux. Faut-il quelque chose d’opaque, de transparent ; de fermé, d’ouvert ? Est-ce pesant, léger ? Rugueux, lisse ? Les matériaux définissent ces rapports. Et surtout s’interroger sur le processus constructif. Processus qui désigne comment ces rapports s’installent. Est-ce que le lourd est sur le léger (contre toute attente), est-ce un trou, une excroissance ?  Et ainsi de suite.

     

    C’est une question d’affinage, un peu comme pour le fromage. Le pianiste Glenn Gould, interprète magistral de l’œuvre de Bach, à la fin de sa vie exprimait ceci, qui va un peu dans le sens de ce que j’essaye de suggérer :

     

    « Au fil des ans, j’ai compris qu’une œuvre musicale, …, devait avoir […] une pulsation fondamentale, un point de référence rythmique immuable. Il va de soi que l’utilisation d’une même mesure, qui se poursuivrait encore et encore, indéfiniment, serait à périr d’ennui. […] Mais vous pouvez prendre une pulsation de base et la diviser ou la multiplier – pas forcément sur un modèle de 2 – 4 – 8 – 16 – 32, mais souvent avec des cœfficients beaucoup moins évidents - ; le résultat de ces divisions ou de ces multiplications peut ainsi agir comme une pulsation subsidiaire d’un passage donné. » [4]

     

    On peut, donc, se dire qu’il s’agit de découvrir, de déterminer une pulsation, toujours liée à l’usage, et puis d’interpréter….

     

    Dans le cadre de la commande il n’y a jamais assez de moyens pour l’exploration. D’une part le budget alloué pour le développement du projet (et ce particulièrement pour les programmes de petite taille) n’autorise pas une investigation critique suffisante mais surtout le temps dévolu, le temps contractuel, en général, l’interdit. Tout se passe comme si l’idée, le dessin du mouton avait tout dit, alors même que les choses commencent à peine.

     

    J’ai envie de dessiner sur le mur. Pour voir, pour jouer à faire apparaître ! Je n’ai pas envie de perdre cela. Mais c’est par la commande que j’ai envie de concrétiser cela, parce que, finalement, je suis architecte !

     

     

     

    En résumé, on peut convenir que la réticence se décline suivant 3 modalités

     

    La première appartient, indéniablement, à quelque chose d’intime. C’est une espèce de rapport au monde qui induit et conduit mon action. La réticence est envisagée, ici, comme retrait, comme chambre d’écho muette.

     

    La deuxième modalité est liée à la convenance qui fait de la réticence  un instrument rhétorique.

     

    La troisième modalité, enfin, cherche à faire de la réticence un mode opératoire. La réticence comme posture négative devient le contre-pied à une attitude architecturale qui serait trop explicite, qui voudrait tout dire, qui prétendrait à une transparence de bon aloi ! L’architecture, très souvent, se définit avec une surdétermination des signes. Il faut apaiser l’intelligibilité des signes.

     

    Je suggère plutôt une pratique de la retenue. Je pense qu’il faut porter attention à la syncope, aux battements entre les choses, qu’il faut questionner la vacuité. Dans l’humus, dense, très concret de cette discipline, il est bon, peut être, de se comporter avec une espèce de distraction vigilante. Puis tirer un trait unique, précis : quel plaisir, c’est l’invention, c’est jubilatoire.

     

    En somme, tout bien considéré, la réticence c’est l’accueil, c’est le dévoilement. Un voile qui dans le mouvement de son levé masque, cache, encore. C’est la mariée mise à nu (ou trop tôt ou trop tard). C’est le moment de la dénudation, le point de fulgurance dont nous faisons la recherche effrénée. Moment figé ou toute action prend place. Moment insaisissable de la saisie ou le discours se tait.

     

    Il s’agit de maintenir dans le creux de la main ces trois modalités, ces trois états, et de les inscrire comme éthique, comme mesure du faire, dans l’entrelacs des choses et du temps.

     

     

     

     

     

     

     

    Texte adapté d’une communication du 12 mars 2009

    produite dans le cadre du cycle de conférences développé par le STUK

    (Stad en architectuur AUDITORIUM Lezingenreeks architectuur, stedenbouw en design) 2008/2009

     

     

    Atelier d’architecture Georges-Eric Lantair

    Rue Chéri, 30 – B 4000 Liège

    Mail : gel00@skynet.be

    Le 24 décembre 2012

    Tous droits réservés

     


     

    [1] La réticence, études réunies et présentées par Liliane Louvel et Catherine Rannoux.

    Beaucoup de non-dit pour rien : Paradoxes de la réticence

    Par Ronald Shusterman

    Édition La Licorne

    Presses universitaires de Rennes, 2004

     

    [2] Errances 

    Guy Vandeloise

    Éditions Yellow Now, 2001

     

    [3] Notion empruntée à Marcel Duchamp

    [4] Glenn Gould

    Entretien avec Tim Page, 1981

     


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