• Architecture et réticence, un banal sommé de dire.

     

     

    La réticence est un mot du 16ème siècle qui s’apparente au latin reticentia « silence obstiné » et reticere dont la racine Tacere signifie : taire. Il s’agit de « l’Omission volontaire d’une chose qu’on devrait dire… » ; il est question de « la chose omise. ».

     

    En ses premières significations, la réticence concerne surtout le langage. Le langage parlé de l’orateur et le langage écrit de l’écrivain, la littérature. Il s’agit d’une figure rhétorique par laquelle on interrompt brusquement la phrase, en laissant entendre ce qui suit. Cette figure permet à l’auditeur de deviner lui-même quelque chose que l’orateur ne dit pas. Cette formule élégante qui donne à comprendre au-delà de ce qui est dit n’est pas dénuée de perversité, en tout cas en ce qui concerne l’art oratoire, on s’en doute.

     

    Comprendre au-delà de ce qui est dit, voir au-delà de ce qui est montré,  saisir au-delà de ce qui est, c’est un peu l’idée que je poursuis en me référant à la réticence. Au-delà n’a rien à voir avec quelque chose qui serait supérieur. Aucune vocation, ici, à la transcendance, au contraire. Au-delà, peut être, mais tout aussi bien en deçà car cela appartient plutôt, en effet, à un état d’avant le langage, d’avant la culture. Ou quelque chose comme ça. Je pense, notamment, à la lecture éblouie de Pascal Quignard dont je retrouve ici la permanente obsession.

     

    La réticence c’est une prise qui se fait juste à côté, un petit décalage. Il s’agit d’une saisie parallèle qui accompagne, qui est toujours là, à la lisière des perceptions. Un peu comme l’ambiance de certaines toiles de Giorgio De Chirico ou de Balthus. Toiles qui montrent avec une parfaite minutie réaliste ce qui appartient à un ordre qui d’emblée, s’inscrit en dehors de la description.

     

    La réticence à avoir avec l’errance, c’est une promenade discrète, une promenade distraite. Dans cette perspective, la réticence c’est aussi, d’une certaine manière, résister à être. C’est toujours se ménager la possibilité d’être absent. C’est la fugue offerte, la fugue construite. Être, donc, parmi et absent, à la fois. C’est un luxe, c’est le surcroît, c’est le secret. C’est l’amour non partageable. C’est la peur de clore, d’enclore. C’est la méfiance à l’égard de la certitude. Et c’est aussi un fantastique appétit, une fantastique envie d’être avec, de partager. C’est toujours en marge l’air de rien. C’est une terrible, une douloureuse attention pour les autres. C’est une dépendance non dénuée de culpabilité. C’est la responsabilité coupable de la cohabitation. C’est surtout la recherche obstinée, presque mélancolique, du moment unique, de la présence sans retenue, précisément. C’est l’abandon. Le présent sans questionnement, le faire, l’action, quelque chose comme un état de grâce. Curieusement, presque le contraire de la réticence.

     

    On l’a vu la réticence concerne, d’abord, le langage parlé ou écrit. Est-ce que l’usage de cette figure est possible pour les autres médiums ?

     

    Pour se faire je vais m’appuyer sur une réflexion de Ronald Shusterman[1] qui est un spécialiste en esthétique et théorie littéraire. À l’occasion d’un séminaire consacré à la réticence il s’est intéressé à l’idée de savoir si la réticence peut exister en arts plastiques.

     Dans l’avant-propos de l’ouvrage qui rassemble les différentes communications à ce sujet, en somme tout est déjà dit. Je cite : en ce qui concerne la réticence, qu’il s’agisse de ne pas vouloir ou de ne pouvoir dire, la réticence s’avère toujours un mode du dire, d’un dire à demi, où se lit le rapport du sujet au langage, au monde, à l’autre. Shusterman ne voit pas … comment une œuvre d’art plastique peut « taire » ce qu’elle a à offrir. Car, dit-il, si les notions  d’implicite, de non-dit et de réticence ont quelque sens vis-à-vis de la littérature, on ne voit pas d’emblée comment on pourrait réaliser en arts plastiques une œuvre qui livrerait sa réserve. Comment une œuvre pourrait montrer l’existence de quelque chose de caché sans dévoiler, au moins un peu, la nature de ce qui est retenu ?

     

    D’emblée je m’étonne car n’est ce pas là, précisément, dans ce montrer un peu  ce qui est retenu, que se situe le principe actif de la réticence ?

     

    Pour Shusterman, « On pourra peut être trouver de la réticence chez les plasticiens si l’on se tourne vers des œuvres qui provoquent un trouble de la perception, des œuvres qui bloquent tout effort de fixité ou de finitude perceptuelle. »

     

    L’auteur fait alors référence, entre autre, aux travaux des minimalistes américains qui font ‘spécifiquement’ appel à l’expérience, à la perception. Puis il décrit une œuvre de l’artiste indien Anish Kapoor. Il s’agit de untitled 1995 « … où il est impossible », dit-il « de déterminer les dimensions spatiales et les limites de l’œuvre. ».  

     

     

     

      

      

      

      

      

    La sculpture « est un carré creusé dans le sol et recouvert d’une peinture noire qui absorbe totalement la lumière. Il est difficile de voir de loin s’il s’agit d’un trou ou d’un simple carré de peinture appliquée sur le sol ; de près on constate qu’il s’agit bien d’une cavité mais on ne peut parvenir à estimer ses dimensions. Invariablement, le visiteur moyen se penche pour tenter d’explorer le trou avec sa main, avant l’intervention du gardien déjà énervé, mais même ce geste ne parvient pas à l’aider dans sa tentative de fixer les contours. On a donc l’impression, dans un sens, que l’œuvre nous échappe, et on pourrait dire, dans ce cas, que l’œuvre repose sur une résistance ou une réticence : il y a une vérité des dimensions, mais elle n’est pas livrée, on ne la percevra pas. Mais on pourrait dire, tout simplement, que l’œuvre n’est rien d’autre que ce trouble visuel, qu’il n’y a rien de caché. »

      

     

    Nous voilà revenu à la case départ. Et en ce qui concerne les œuvres des minimalistes, oeuvres qui se suffisent à elle-même – qui sont tout simplement – elles ne font pas usage de la réticence. Car une œuvre « qui ne fait pas allusion à autre chose » n’est pas une œuvre « réticente », c’est une œuvre qui trouve sa raison d’être, sa suffisance, dans sa surface même. Pour l’auteur « Toute œuvre plastique qui vise avant tout la transmission d’une expérience sensorielle ne saurait donc être réticente. L’expérience musicale – même celle du silence – demeure tout de même une expérience effective. »

     

    Soit, mais la réticence à laquelle je fais allusion, à propos de laquelle j’insiste, est plus concrète. L’œuvre spécifique de Donald Judd, l’œuvre autonome, est bien posée quelque part. L’expérience dont il est question inclut autant l’œuvre elle-même, que son contexte immédiat, ainsi que mes humeurs d’expérimentateur. C’est ce rapport qui m’intéresse. C’est là, je pense, que la réticence opère toujours. Cet état de l’objet solitaire, de la couleur comme pigment, de la forme comme pure géométrie, cet état est toujours entaché, corrompu, connoté.  

     

      

      

      

      

      

      

      

      

      

    La sculpture de Richard Serra intitulée one tone prop, œuvre de 1969, appelée aussi château de cartes est intéressante par plusieurs aspects et illustre assez bien ce que je tente de dire.

    Que voit-on ? : 4 plaques en appui, l’une épaulant l’autre. Ces plaques délimitent un territoire cubique, un enclos où l’air circule et où le regard peut pénétrer. C’est cela qui nous est donné à voir. On peut circuler autour. En questionnant un peu plus, on apprend que les plaques font 1,22m par 1,22m et que ce sont des plaques de plomb. Le double titre, par ailleurs très descriptif, nous raconte quelque chose. Château de cartes nous rappelle que la stabilité de la pièce dépend de chaque plaque isolée. Une tonne en appui met l’accent sur le poids de l’ensemble. Mais l’expérience est complète lorsque se souvenant que le plomb est un matériau ductile, voué au fluage, le spectateur est saisi par l’évidence d’un effondrement inévitable. La perspective d’un effondrement que le titre suggère sans pour autant le dire - cet effondrement qui constitue l’horizon perceptif de l’œuvre – voilà où je voulais en venir, le battement que je cherchais, la résonance, le son, la couleur que je voulais faire apparaître. Par leur présence ces productions éclairent les choses à l’entour. Ces choses déjà là, ces choses toujours là, commencent, elles-mêmes, à rayonner différemment. C’est à cet endroit que l’architecture prend place, prend sa place. Réticence et banal, donc, car toutes ces productions sont banales, en ce qu’elles montrent « des choses qui vont de soi ».

     

    Vous l’aurez compris, si la réticence est d’abord un état personnel, intime, qui relève peut être de la psychanalyse ; cette réticence dans le cadre de la discipline architecturale est plutôt un outil. Je pense que le dispositif dont je viens de parler est applicable au projet.

     

    La toile se fait et me fait en même temps que je la fais dit l’artiste liégeois Guy Vandeloise.[2] Pour le projet d’architecture il en va de même, on invente au fur et à mesure de sa fabrication.

     

    Le socle de tout projet est le programme et le budget. Cela correspond à la définition du maître de l’ouvrage, de la commande. Je veux dire par là que le maître de l’ouvrage, la commande, sont le programme et le budget. Tout le reste est du non-dit. Le contexte bâti immédiat, le contexte élargi, la topographie, le territoire physique, le territoire culturel, l’histoire. Tout cela constitue le B-A ba de la discipline. Encore faut-il en faire quelque chose. À la base ces éléments ont le même poids et c’est dans le parcours du projet qu’apparaît le ‘point d’appui ’.

     

     L’architecture est un fait construit. Il n’y a pas à sortir de là. Sa matérialité est la condition de sa formulation. Et tout est lié à la sensation. On a toujours des traces, des sensations qui agissent ; dont la saisie (le souvenir) continue à nous animer. Il s’agit de réminiscences incertaines quant à leur interprétation mais déterminantes quant à nos actions. C’est dans l’infra-mince[3] que les éléments prennent place. Il s’agit d’une faille, d’une occurrence. On n’est pas maître du jeu, pas complètement, mais cette capture spécifique est le fait de l’architecte. Parmi toutes les interprétations, parmi tous les possibles, une configuration prend corps, est manifeste.

     

    Les bâtiments (les objets bâtis, les artefacts) se chargent seuls de leurs devenirs. Je veux dire par là, à l’instar de Marcel Duchamp, que le bâtiment est vu, vécu, interprété par d’autres, par les autres, par des personnes successives – pas seulement par les seuls utilisateurs de la commande – mais, au fil  du temps, parfois par des générations…

     

    Un projet doit être disponible pour autre chose. Il doit être capable d’être investi de différentes manières, manipulé, modifié, voire travesti. C’est l’histoire de toutes les villes. Les cathédrales n’ont pas à  être blanches. Elles n’ont pas à garantir leur virginité. Elles n’ont pas à prétendre à l’innocence. Au contraire, c’est par les effets de la maintenance,  de l’entretien, des ajouts et des adaptations successives que le construit prend tout son sens – dans notre imaginaire et dans les faits.

     

    Le projet est un peu comme un territoire latent. Il n’y a pas de recettes, juste une attention particulière… Ce qui sous-tend la recherche est souvent de l’ordre d’une mémoire sensuelle, intuitive.

    Le reste est une question de métabolisation. Et cela se passe à l’atelier. Le travail de petites fourmis obstinées en accompagnement de ce qui idéalement est de l’ordre de l’immédiat ; ce travail est souvent méconnu, voire occulté. Heinrich Tessenow en parlant du métier d’architecte disait qu’il est composé de 99% de transpiration pour 1% d’inspiration.

     

    La proposition d’architecture passe par le tamis du programme et des contraintes administratives de tous ordres mais, simultanément, cette proposition pour se formuler sollicite très concrètement le substrat environnant. L’échelle des choses, leur forme, leur matérialité. Quelle est la charge de ce contexte ? Au sens propre quels sont les poids et contrepoids en place ? Tel bâtiment, telle trace ou tel lieu (symbolique ou non) : comment agissent-ils l’un par rapport à l’autre ? Faut-il conforter ou au contraire infléchir le cours des choses ? Le projet doit-il s’ouvrir, faire entrer l’environnement, doit-il participer activement ou doit-il se refermer, être compact et faire plutôt office de borne.

    Comment ces phénomènes plus impalpables que sont la texture, les odeurs et ces curieuses variations météorologiques qui font de la lumière une véritable matière, comment, donc, ces phénomènes interfèrent-t-ils sur la qualité sensible du lieu et par conséquent du projet ?

     

    C’est un peu comme un jeu de pistes. Pour y répondre il faut tester ; tester la forme et l’usage. Et tout de suite faire choix du rôle donné à la structure. La structure fera-t-elle « l’espace » ou bien faut-il qu’elle se rétracte au profit d’un dispositif plus fluide des surfaces dynamiques. Toute de suite, aussi, les matériaux. Faut-il quelque chose d’opaque, de transparent ; de fermé, d’ouvert ? Est-ce pesant, léger ? Rugueux, lisse ? Les matériaux définissent ces rapports. Et surtout s’interroger sur le processus constructif. Processus qui désigne comment ces rapports s’installent. Est-ce que le lourd est sur le léger (contre toute attente), est-ce un trou, une excroissance ?  Et ainsi de suite.

     

    C’est une question d’affinage, un peu comme pour le fromage. Le pianiste Glenn Gould, interprète magistral de l’œuvre de Bach, à la fin de sa vie exprimait ceci, qui va un peu dans le sens de ce que j’essaye de suggérer :

     

    « Au fil des ans, j’ai compris qu’une œuvre musicale, …, devait avoir […] une pulsation fondamentale, un point de référence rythmique immuable. Il va de soi que l’utilisation d’une même mesure, qui se poursuivrait encore et encore, indéfiniment, serait à périr d’ennui. […] Mais vous pouvez prendre une pulsation de base et la diviser ou la multiplier – pas forcément sur un modèle de 2 – 4 – 8 – 16 – 32, mais souvent avec des cœfficients beaucoup moins évidents - ; le résultat de ces divisions ou de ces multiplications peut ainsi agir comme une pulsation subsidiaire d’un passage donné. » [4]

     

    On peut, donc, se dire qu’il s’agit de découvrir, de déterminer une pulsation, toujours liée à l’usage, et puis d’interpréter….

     

    Dans le cadre de la commande il n’y a jamais assez de moyens pour l’exploration. D’une part le budget alloué pour le développement du projet (et ce particulièrement pour les programmes de petite taille) n’autorise pas une investigation critique suffisante mais surtout le temps dévolu, le temps contractuel, en général, l’interdit. Tout se passe comme si l’idée, le dessin du mouton avait tout dit, alors même que les choses commencent à peine.

     

    J’ai envie de dessiner sur le mur. Pour voir, pour jouer à faire apparaître ! Je n’ai pas envie de perdre cela. Mais c’est par la commande que j’ai envie de concrétiser cela, parce que, finalement, je suis architecte !

     

     

     

    En résumé, on peut convenir que la réticence se décline suivant 3 modalités

     

    La première appartient, indéniablement, à quelque chose d’intime. C’est une espèce de rapport au monde qui induit et conduit mon action. La réticence est envisagée, ici, comme retrait, comme chambre d’écho muette.

     

    La deuxième modalité est liée à la convenance qui fait de la réticence  un instrument rhétorique.

     

    La troisième modalité, enfin, cherche à faire de la réticence un mode opératoire. La réticence comme posture négative devient le contre-pied à une attitude architecturale qui serait trop explicite, qui voudrait tout dire, qui prétendrait à une transparence de bon aloi ! L’architecture, très souvent, se définit avec une surdétermination des signes. Il faut apaiser l’intelligibilité des signes.

     

    Je suggère plutôt une pratique de la retenue. Je pense qu’il faut porter attention à la syncope, aux battements entre les choses, qu’il faut questionner la vacuité. Dans l’humus, dense, très concret de cette discipline, il est bon, peut être, de se comporter avec une espèce de distraction vigilante. Puis tirer un trait unique, précis : quel plaisir, c’est l’invention, c’est jubilatoire.

     

    En somme, tout bien considéré, la réticence c’est l’accueil, c’est le dévoilement. Un voile qui dans le mouvement de son levé masque, cache, encore. C’est la mariée mise à nu (ou trop tôt ou trop tard). C’est le moment de la dénudation, le point de fulgurance dont nous faisons la recherche effrénée. Moment figé ou toute action prend place. Moment insaisissable de la saisie ou le discours se tait.

     

    Il s’agit de maintenir dans le creux de la main ces trois modalités, ces trois états, et de les inscrire comme éthique, comme mesure du faire, dans l’entrelacs des choses et du temps.

     

     

     

     

     

     

     

    Texte adapté d’une communication du 12 mars 2009

    produite dans le cadre du cycle de conférences développé par le STUK

    (Stad en architectuur AUDITORIUM Lezingenreeks architectuur, stedenbouw en design) 2008/2009

     

     

    Atelier d’architecture Georges-Eric Lantair

    Rue Chéri, 30 – B 4000 Liège

    Mail : gel00@skynet.be

    Le 24 décembre 2012

    Tous droits réservés

     


     

    [1] La réticence, études réunies et présentées par Liliane Louvel et Catherine Rannoux.

    Beaucoup de non-dit pour rien : Paradoxes de la réticence

    Par Ronald Shusterman

    Édition La Licorne

    Presses universitaires de Rennes, 2004

     

    [2] Errances 

    Guy Vandeloise

    Éditions Yellow Now, 2001

     

    [3] Notion empruntée à Marcel Duchamp

    [4] Glenn Gould

    Entretien avec Tim Page, 1981

     


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  • Le triangle Bavière, un projet pour la cité

     

    Le site de l’hôpital civil de Bavière, en friche depuis 20 ans, constitue un remarquable cas d’école urbain. Cette enclave désaffectée est en effet l’un des nombreux témoins de la transformation des villes européennes des dernières décennies.

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    Plan de situation. document de concours Himmos.

      

    La parcelle de 4 hectares située en entrée de ville représente un attrait indéniable pour des opérations d’envergure. Au début des années ‘90, la société Tractebel acquiert le terrain et ambitionne de concrétiser rapidement un projet à haute spéculation commerciale. Les temps ont changé. On fait carême, les conditions économiques sont moins favorables et, au niveau de la politique urbaine, la ville de Liège développe une méfiance de bon aloi à l’égard de ce genre de grande infrastructure. Cet état de fait durera une quinzaine d’années.

     

    En juin 2005 , « La Ville de Liège a entrepris la valorisation de cette zone de manière globale en suscitant des intérêts privés et publics pour promouvoir sur le site la réalisation d’un projet privilégiant le logement et la qualité d’une vie urbaine attractive : mixité des fonctions et 

    des populations, accueil d’activités, présence d’espaces verts, etc. »(1).

     

    En février 2006, la phase 2 de l’appel à intérêt est déposée et le projet lauréat désigné (2). En bref, ce projet fait le pari de la densité, - une densité élevée associée à de grandes surfaces publiques et communautaires. L’image de référence est une vue de Liège en bord de Meuse où l’on voit une enfilade de buildings promotionnels des années 50 à 70 de qualités très diverses. Cette typologie, non dénuée d’intérêt, établit un contrepoint aux gabarits de la Ville du XIXe siécle et installe une échelle paysagère en rapport avec les collines avoisinantes, les terrils, le fleuve.

      

    Ecrits

      

     

      

      

     

      

      

      

      

      

    vue aérienne de Liège en bord de Meuse. A l'avant plan, la cité administrative. A droite, la tour Kennedy.

    A l'arrière plan à gauche, la tour Simenon. Document de concours Himmos.

      

     

     

    Cette image n’est pas innocente car le projet Bavière prend appui sur celle-ci pour développer sa proposition et articuler ces différentes échelles.

     

                Aux limites de la parcelle, la morphologie des boulevards du 19ème siècle est confortée et achevée. Sur le quai, en surplomb de la Dérivation, des immeubles de 10 à 12 niveaux s’ouvrent sur la vallée de Bressoux. A la pointe Nord, une tour de 19 niveaux regarde la cité de Droixhe. Les ilots indépendants, au cœur de la parcelle, sont générés par cinq axes traversants perpendiculaires à la Dérivation, reliant ainsi virtuellement la Meuse à la Dérivation. Enfin, les espaces publics constituent un tapis poreux qui accueille diverses places et un vaste parc.

     

     

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     Plan masse, axes traversants. Document de concours Himmos.

      

    A l’analyse, on remarquera que ce modèle, somme toute banal, donne lieu dans le cas de Bavière, à une panoplie d'interprétations qui font preuve d'intelligence et de qualité par rapport au contexte global. On n'est plus ici en effet dans une exploitation opportuniste d'un modèle de densification, mais dans une réponse qualitative : les tours solitaires à la fois donnent l'échelle de la vallée, répondent aux vis à vis de la rive droite de la dérivation, créent une échelle "respirante" dans l'espace interne de l'ilot Bavière et installent une clôture ponctuelle de l'espace . De même, la tour « Nord » participe à la supra-échelle installée dans la ville par quelques signes majeurs , tels la tour Kennedy, la tour de la cité administrative, la tour Simenon, la tour Match, la tour Brull (un peu trop basse , tout compte fait). Cette haute tour  assure par son échelle et son orientation, un appel à dialogue avec la cité de droixhe. La tour d'angle de la rue des bonnes villes, quant à elle,  construit l'effet de porte au passage du pont de Bressoux. 

      

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    Maquette d'ensemble. Document de concours Himmos. 

      

    Les six cents logements prévus ambitionnent d’offrir le plus de variétés typologiques possibles, variétés qui seront développées au fur et à mesure des quatre phases de chantier envisagées. A cela s’ajoute un ensemble de fonctions publiques (crèche, salle de sport, etc.), de bureaux pour petites PME et des commerces de proximité, de l’horeca, ainsi qu’un plan de mobilité et des garages. Deux bâtiments emblématiques sont conservés et restaurés. Il s’agit, d’une part, de la pointe de Bavière comprenant l’entrée principale et la chapelle classée et, d’autre part, de l’institut de stomatologie construit par l’architecte C. Servais en 1936. L’un, témoin prégnant de l’univers médical, instaure « la machine à guérir » comme nouveau modèle urbain, l’autre, médical également, est plutôt le symbole architectural de la modernité héroïque. Leur typologie respective, peu apte à accueillir du logement, conduira vers des programmes spécifiques à solliciter.

     

               

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    Isométrie des blocs et affectations. Document de concours Himmos.

      

    En décembre 2008 la société Himmosfaisant partie du groupe Heijmans Belgique, « se voit obligée de bloquer temporairement le projet ‘Bavière’ à Liège » (3). Les causes évoquées sont « le malaise économique général » et le fait que les banques modifient leurs propositions de crédit.

    Mais serait-ce aussi simple ? Quels sont les paramètres indispensables qui pourraient contribuer à la réalisation d’un projet aussi déterminant pour la polis ? Le dispositif de base, on l’a vu, a été efficace. Les choses ont bloqué lors de la phase opérationnelle. Le marché de la construction à l’époque était florissant, les carnets de commande bien remplis et dès lors le coût de la construction en hausse. Cette conjoncture, associée à une mauvaise interprétation de la réalité du marché, - et tout particulièrement du marché wallon -, a peut être faussé les ratios envisagés et amené la société de promotion à mettre sous couveuse le projet en attendant des jours meilleurs. La campagne de promotion proprement dite a été mal orchestrée et beaucoup trop tardive. Les pays frontaliers, pourtant captivés, paraît-il, par l’aspect « sexy », attractif, de Liège n’ont pas été sollicités.

     

    Du côté des pouvoirs publics, le fait de ne pas être propriétaire du fond représente un handicap certain mais, plus largement, il y a sans doute eu un manque d’anticipation et d’accompagnement, notamment en ce qui concerne les programmes et les espaces publics. Une opération de ce type, dont l’incidence va bien au-delà du cadre de l’intervention, nécessite un montage et donc une prospection qui se situe largement en amont de la phase concours. Du côté des autorités politiques, c’est déjà remarquable qu’il y ait eu un accord sur la volonté de ramener des habitants en centre ville, en décidant de créer des conditions de vie adéquates et généreuses. Prendre l’option, l’évoquer, est une chose, certes…  Mais la mener à son terme demande des moyens financiers bien sûr, mais surtout des énergies, de l’obstination et des compétences. C’est tout autre chose, et l’on sait que l’enfer est pavé de bonnes intentions…

     

    Pour le dire d’un trait, Il manque une vision d’ensemble, une perspective, un point de vue critique. Un service d’urbanisme devrait avant tout être doté d’une structure qui étudie la Ville : son histoire, son développement, les mécanismes qui engendrent sa transformation et les ambitions qui la fondent. Au niveau régional, on retrouve cette même myopie dans l’aménagement du territoire. La région wallonne préconise la concentration pour rationaliser les infrastructures et réduire les consommations énergétiques et, dans le même temps, promotionne la dispersion en continuant à valider des lotissements hors ville qui encerclent les implantations rurales et la ville elle-même.

     

    Par le choix du projet Bavière, la ville de Liège opte pour une densité significative qui développe des mixités innovantes d’habitats, de programmes et d’espaces publics. Il s’agit d’une expérience porteuse de devenirs collectifs, d’un défi urbain où tout reste à écrire.  Ecriture urbaine possible, cependant, comme en témoignent, par exemple, le  nouveau quartier Céramique à Maastricht, le quartier de la ville olympique à Barcelone, la néo-urbanité installée par les projets de l’IBA à Berlin dans les années ’90, l’opération Kop van Zuid à Rotterdam ou encore la réappropriation des docks de l’ancien port d’Amsterdam. 

     

    Le choix liégeois était donc opportun. Malheureusement, il ne s’inscrivait pas dans une politique urbanistique d’ensemble. En effet, simultanément, la cité de Droixhe faisait l’objet d’un curetage qui confondait densification et ghetto, le boulevard Hector Denis développait un parcellaire pavillonnaire digne de Walibi qui occultera, à terme, une des plus belles vues sur la vallée mosane et ce à un jet de pierre de la cité du Tribouillet, une des plus nobles réalisations des années 30 dont la cohérence disparait dans l’indifférence. De même, Il y aurait aussi beaucoup à penser à propos des friches industrielles, de ce bassin métallurgique qui, pour une part essentielle, constitue la ville et aurait dû faire depuis vingt ans l’objet d’une réflexion prospective, - réflexion autre que celle de « l’assainissement » technique et amnésique. (4)

     

    Plus singulier encore, la Ville cède à l’appel des sirènes et souscrit à l’effet Bilbao. La Gare TGV est un objet singulier, merveilleux : loin de moi l’idée de faire le procès de son concepteur ! On est allé chercher un condottiere, il a fait son boulot. Par contre, ce qui pose problème, encore, c’est ce qui est lié à cette intervention, comme si en lançant un caillou dans l’eau on n’imaginait pas qu’il faudrait tout reconsidérer. Pire, l’effet se poursuit suivant un axe précis. Un triptyque est proposé au flâneur urbain qui vient visiter la principauté. Au débouché de la gare qui, indéniablement, est identifiable comme telle, le visiteur ébaubi est « accompagné » au CIAC, nouveau fleuron de l’art contemporain, sur la « presqu’île » de la Boverie, à la suite de quoi, suivant la même linéarité, il est incité à expérimenter la nouvelle citoyenneté des grandes surfaces de la Médiacité. Un parcours fléché de la surmodernité mise en lumière si précocement par Marc Augé (5). Le globe trotter urbain endurci fait donc l’expérience de la ville, comme sur l’autoroute l’expérience du terroir, en un résumé vertigineux qui associe la mobilité exemplaire, la culture exemplaire et la consommation exemplaire, fait demi tour et puis s’en retourne.

     

    Poursuivre plusieurs lièvres en même temps est indispensable pour être sûr de nourrir sa famille, mais il ne faut pas que la chasse soit prétexte à égarement : ce n’est pas en invoquant tous les lares que la maison se construit !

     

     

    La qualité de vie est une notion labile et culturelle. En ce domaine, il n’y a pas de règles fixes, pas plus que de règles de composition de la cité. Toutes les valeurs évoluent, mais elles sont enracinées dans un passé signifiant. Ce passé, cette « identité » doit être à la fois forte et perméable. La ville est un palimpseste patiemment et, si possible, consciemment construit. Nous sommes inscrits dans plusieurs mouvements simultanés : le débat entre les progressistes et les passéistes est un leurre qui ne sert que des intérêts personnels immédiats. La polis réclame une autre posture, une posture qui accueille la complexité, le doute et l’imperfection comme des valeurs qui nourrissent le processus urbain (6). 

     

    Le projet Bavière, en fin de compte, a peut être été mal compris. Il ne s’agit pas, en effet, d’une simple opération de promotion dont on devrait se méfier des nuisances, mais plutôt d’une expérience alliant le public et le privé dans un enjeu commun. Il implique plus que l’implantation de logements. Cet enjeu est le tissage d’un milieu de vie, le pari d’un jardinier qui investit une jachère. 

     

    Dessinons une boucle conclusive en imaginant un scénario rétroactif. Revenons en 1991 lors de la démolition du site et supposons que le promoteur, visité par une fée, ait décidé par mesure palliative (provisoire) de végétaliser le site. La ville de Liège, de son côté, inspirée par les intuitions de Gilles Clément (7) aurait prêté ses remarquables équipes du service des plantations pour semer de ci de là des chênes, des noisetiers, des radis, des baobabs, et ainsi de suite : nous aurions une forêt, une brousse, une jungle, à portée de mains et l’enjeu urbain serait tout autre. Ce modèle de parc inusité serait, peut être, visité et partout cité en exemple…

     

    … L’histoire est décidément incontrôlable, elle s’appuie toujours sur des faits et, par ailleurs, nourrit sans cesse une fiction qui, dans le meilleur des cas, est collective.

     

     

    Georges-Eric Lantair, architecte.

    25 octobre 2010

    article publié dans

    ART & FACT

    Numéro 29/2010

    Dossier : L'architecture au XXe siècle à Liège.

     
     

    (1)

    Communiqué du département de l’urbanisme de la Ville de Liège

     

    (2)

    Promoteur : Himmos n.v (groupe Heijmans)

    Conception urbanistique : Anorak, Driesen-Meersman-Thomaes, Poponcini & Lootens

    Paysagiste : Michel Desvigne

    Partenaire bancaire : Fortis banque s.a.

     

    (3)

    Communication officielle du groupe Himmos / Heijmans

    Décembre 2008

     

     (4)

    En termes de stratégie de reconversions, on peut citer, entre autre :

    -          la filature Le Blan – Lafont à Lille, par les architectes Reichen & Robert, 1980

    -          l’académie de formation sur l’ancien site minier de la commune de Herne – Sodingen dans la région de la Ruhr en Allemagne par l’atelier Perraudin, 1992-1999.

    -          La reconversion du bassin minier du Zollverein (patrimoine mondial de l’Unesco) dans la région de la Ruhr près de Hessen.

     

    -          …..

      

    (5)

    Marc Augé,

    NON-LIEUX,

    Introduction à une anthropologie de la surmodernité,

    Edt. Du Seuil, Paris, avril 1992

     

    (6)

    Michël Darin,

    La comédie urbaine,

    Librairie de l’architecture et de la ville,

    Collection Archigraphy, Infolio éditions, Dijon-Quetigny, 2009.

     

    « La formation urbaine permanente est prise dans plusieurs tourbillons. Constamment elle combine

    Deux attitudes antagonistes : la tendance à faire perdurer l’héritage qui se trouve sur place et la volonté de l’améliorer par l’apport de nouveaux éléments venus d’ailleurs. Autre boucle : les allers et retours entre désirs urbanistiques et contraintes pratiques, qui donnent lieu à toutes sortes d’accommodements décriés initialement, mais qui peuvent être appréciés par la suite. Par ailleurs, la pluralité d’acteurs engagés dans l’œuvre urbanistique nécessite des coordinations variées qui ne sont pas toujours en phase avec la particularité d’un projet. Enfin, les citadins s’approprient les formes urbaines et architecturales par une multitude d’actions ponctuelles qui s’entrelacent avec les interventions des autorités. A tous moments, mœurs urbanistiques spécifiques et mœurs urbaines plus générales s’imbriquent donc de manière inattendue laissant leurs marques sur les formes de la ville. C’est en faisant attention à ces détails particuliers du paysage urbain qu’on peut comprendre la complexité et les contradictions de la comédie urbaine, et à partir de là commencer à apprécier la ville imparfaite. »

    Page 479, opus cité.

     

    (7)

    Gilles Clément, ingénieur horticole et enseignant à l’école supérieure du paysage de Versailles, a développé, entre autre,  la notion de jardin en mouvement. Cette notion peut, moyennant quelques accommodements, être transférée à la réflexion et à l’action urbaine.

     

    « Le Jardin en Mouvement s’inspire de la friche : espace de vie laissé au libre développement des espèces

    qui s’y installent. Dans ce genre d’espace les énergies en présence –croissances, luttes, déplacements, échanges- ne rencontrent pas les obstacles ordinairement dressés pour contraindre la nature à la gèomètrie, à la propreté ou à toute autre principe culturel privilégiant l’aspect. Elles rencontrent le jardinier qui tente de les infléchir pour les tourner à son meilleur usage sans en altérer la richesse. ‘Faire le plus possible avec, le moins possible contre’ résume la position du jardinier du Jardin en Mouvement.

    Comme tous les espaces animés d’êtres vivants –plantes, animaux, humains- le Jardin en Mouvement se trouve soumis à l’évolution résultant de leur interaction dans le temps. Ici, la tâche du jardinier revient à interpréter ces interactions pour décider quel genre de « jardinage » il va entreprendre. Quelle balance entre l’ombre et la lumière, quel arbitrage entre les espèces en présence, l’objectif étant de :

    - maintenir et accroître la diversité biologique, source d’étonnement, garantie du futur. Pour cela il faut
    - maintenir et accroître la qualité biologique des substrats : eau, terre, air
    - intervenir avec la plus grande économie de moyens, limitant les intrants, les dépenses d’eau, le passage des machines…

    Cet état d’esprit conduit le jardinier à observer plus et jardiner moins. A mieux connaître les espèces et leurs comportements pour mieux exploiter leurs capacités naturelles sans dépense excessive d’ « énergie

    Contraire » et de temps. »

    Gilles Clément, extrait du site officiel :

    www.gillesclement.com/

     


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